Sebastián Eduard [Dávila] arbeitet derzeit an seinem Promotionsprojekt mit dem Titel „Die dekoloniale Wende in Praktiken und Begriffen der Gegenwartskunst im Guatemala der Postkriegszeit. Eine Kunstgeschichte der Entkopplung“ an der Leuphana Universität in Lüneburg an. Er hat Artikel und Interviews für die Kunstplattform ¡n[urgênçias (Berlin), für Lateinamerika Nachrichten (Berlin) and Academia XXII (Mexiko Stadt) verfasst.



Hand- und Fingergesten in -UP IN ARMS-

I.
 
Der Waffenexport und -import kann als ein weltweites Netzwerk von Produzent_innen, Konsument_innen, Nutzer_innen, Gegner_innen und nicht zuletzt Opfern imaginiert werden. Die in der Ausstellung UP IN ARMS teilnehmenden Künstler_innen nehmen Positionen darin ein und erweitern dieses Netzwerk um weitaus mehr Lokalitäten und Perspektiven. Über das Aufzeigen von Waffengeschäften und -lobbyist_innen in Exportländern über Deutschland hinaus, legen sie in Performances, Zeichnungen, Installationen, Videoarbeiten und Skulpturen den Finger auf die aus dieser Industrie hervorgegangenen Wunden. Denn gegenwärtig werden Zivilist_innen in Ländern wie dem Irak oder Guatemala durch legal oder illegal erworbene Waffen in offiziellen oder inoffiziellen Kriegen getötet. Die Künstler_innen intervenieren also in einer Landschaft von asymmetrischen Relationen zwischen „modernen“ Nationalstaaten, Firmen, Organisationen, Subjekten und Körpern des globalen Nordens und Südens. Diese Interventionen sind politisch-aktivistischer Natur und werden von den Künstler_innen in ihre Praxis übersetzt. Mit anderen Worten: Kunst kann Widerstands- und Protestformen einnehmen beziehungsweise selbst eine darstellen.
 
II.
 
Der im Ausstellungstitel verwendete Ausdruck „Hände hoch!“ gilt als ein mehr oder weniger spielerischer Befehl, begleitet von der Handgeste einer Pistole. Dies ist eine Alltagsperformance, bei der jemand jemanden anderen erwischt und mit ihrer/seiner (Hand-)Waffe stoppt. Sie erinnert an den Ausdruck:„Finger auf die Wunden legen“, anhand dessen ich oben eine künstlerische Strategie beschrieben habe. In beiden Fällen – „Hände hoch“ und „den Finger auf die Wunden legen“ – nehmen die Künstler_innen durch das Aufzeigen beziehungsweise Anfassen eine aktive Rolle ein. Doch auf wen oder was sich diese Hand- und Fingergesten richten, variiert stark.
So besuchen einige Künstler_innen Waffenmessen in Europa und anderswo und fotografieren beziehungsweise zeichnen Geschäftsleute, die Waffen verkaufen, kaufen oder bloß bewundern. Sie partizipieren so an einem Spektakel der kontrollierten, gewissermaßen stillstehenden, ja stillen Gewalt. Denn Veranstaltungen wie die Internationale Luft- und Raumfahrtausstellung in Berlin oder die Defence and Security Equipment International in London sind wie jede andere Messe in Städten des globalen Nordens selbstverständlich von Sicherheitsmaßnahmen begleitet. Dies macht eine unmittelbare Nutzung der überaus tödlichen Exponate undenkbar. So werden Panzer, Gewehre und Granaten von ihrer Nutzungsfunktion so abstrahiert, dass sie zunächst als ästhetische Gegenstände bewundert werden können. Diese Abstraktion basiert auf dem Prinzip der Sicherheit sowie auf dem Selbstverständnis von herrschendem Frieden, das auch durch die aufkeimende Angst vor (Terror-)Anschlägen nicht in seinen Grundfesten erschüttert werden kann. Die Möglichkeit, stillstehende/stille Tötungsmaschinen ästhetisch wahrzunehmen, nutzen manche Künstler_innen dafür, diese umzugestalten und radikal umzudeuten. Dabei machen sie das ästhetisch aufgeladene Tötungsspektakel in ihren Werken sichtbar.
Constantine Zlatevs Glasskulpturen in Form von Schusswaffenkugeln sind nur ein Beispiel für die Übersetzung von Gewehren in ein Kunstobjekt, das ihre ursprüngliche (Tötungs-)funktion aufhebt. Diese künstlerische Entwaffnung bildet eine sehr partikulare Form der Kritik.
Andere Kunstwerke machen die Konsequenzen der Waffenindustrie für Subjekte/Körper in sogenannten Konfliktregionen des globalen Südens unterschiedlich erfahrbar, etwa durch Videoarbeiten oder Performances. Die Perspektiven von kämpfenden, trauernden, durch Schüsse verletzten oder gar sterbenden Menschen können jenen der Händler_innen, Lobbyist_innen und Politiker_innen in Berlin oder London nur entgegengesetzt werden. Jedoch bedingen sie einander. Denn auf den Messen des globalen Nordens werden Entscheidungen getroffen, die materielle Konsequenzen für Subjekte/Körper im globalen Süden haben. Auf der einen Seite werden Tötungsmaschinen als ästhetische Gegenstände bewundert, auf der anderen Seite werden sie auf Schultern getragen, in den Händen gehalten und eingesetzt, sowie von den Körpern erfahren, die durch sie verletzt werden. Auch die Produktion von Waffen muss durchaus materieller/körperlicher verstanden werden, als die für die Messen erforderliche Beobachtung und Kalkulation. So unterschiedlich diese Perspektiven und die dazugehörigen (Alltags-)Performances sein mögen, so sehr sind sie Teil einer Industrie, die nicht nur mit Geld, sondern auch mit Menschenleben handelt.

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Regina Jose Galindo »La Sombra« | »The Shadow« 2017, Video performance, 11 min, Commissioned and produced by documenta 14, Kassel 2017

Regina José Galindo hat beispielsweise mehrmals die Perspektive der Opfer, aber auch der Nutzer_innen von Waffen in Guatemala und andernorts verkörpert, beziehungsweise verkörpern lassen. Im letzten Jahr realisierte sie die Performances Esmerilado (Geschliffen) und Carguen con sus muertos (Tragt selber eure Toten). Im Rahmen von Esmerilado schliff sie gemeinsam mit dem Künstler Jorge De León eine auf dem Schwarzmarkt Guatemalas erworbene Handpistole so stark, dass alle Eintragungen beziehungsweise Register unlesbar wurden. Die Provenienz dieser zum Einsatz bereitstehenden Waffe konnte durch diese sonst alltägliche Praxis nicht mehr nachverfolgt werden. Im Zuge von Carguen con sus muertos ließ sich die Künstlerin in einem Leichensack von verschiedenen Menschen durch die Straßen von New York tragen. Der Aufruf der Künstlerin, die bereits verursachten Todesopfer selber zu tragen, bezieht sich auf die Mitverantwortung der USA an den zahllosen Opfer in der Geschichte Guatemalas, vom Bürgerkrieg bis hin zur aktuellen Verschärfung der Grenzpolitik unter Donald Trump und seinen Verbündeten. Durch diese künstlerisch-aktivistischen Interventionen im öffentlichen Raum ermöglicht die Künstlerin Menschen im globalen Norden, mit den durch die Waffenindustrie verursachten materiellen Konsequenzen im Süden in unmittelbare Berührung zu kommen. Mehr noch: Die Künstlerin erzwingt diesen Kontakt – und eine Auseinandersetzung.
 
III.
 
Die Rüstungsindustrie habe ich als ein asymmetrisches Netzwerk beschrieben, das einerseits potenziell unendliche Relationen ermöglicht – an einer (neo-)liberalen Wirtschaft kann jede_r teilnehmen –, andererseits von einer klaren Trennlinie zwischen Export- und Importländern, sowie zwischen Konsument_innen, Nutzer_innen und Opfern durchzogen ist. Diese geopolitische – und epistemische – Linie oder Kluft verstehe ich als ein Symptom dessen, was Boaventura De Sousa Santos als das „abyssale Denken, das der Westlichen Modernität und ihrer kolonialen Konstitution zugrunde liegt“1 beschreibt. Dieses Denken, so der Autor, konfiguriert eine Division zwischen dem globalen Norden und dem Süden, die nicht nur geopolitisch zu verorten ist, sondern auch epistemisch. So werden Minderheiten und ihre Wissensformen auch innerhalb der Metropolen des globalen Nordens auf die andere Seite – den Süden2 – verwiesen und damit illegitim, ja unsichtbar gemacht. Dennoch spüren die Subjekte des Südens all die Effekte jener auf den Prinzipien „Westlichen Modernität“ basierenden Praktiken, und zwar insbesondere auf materieller/körperlicher Ebene. So schreibt De Sousa Santos zum Beispiel über das Töten von Zivilist_innen im Namen ihrer Verteidigung sowie über die Zerstörung von Lebensweisen im Namen der Entwicklung. Sicherheit, Verteidigung und Entwicklung sind also Prinzipien, die von Subjekten/Körpern in Konfliktregionen des Südens epistemisch und materiell erfahren werden. Darüber hinaus sind sie, so lässt sich mit Hinblick auf Theorien der Dekolonialität argumentieren, Teil einer „Rhetorik der Modernität“, die gemeinsam mit der „Logik der Kolonialität“ als eine Münze zu imaginieren ist: Beide Seiten können jeweils einzeln betrachtet werden und sind dennoch voneinander abhängig.3 Diese Dynamik zwischen Rhetorik und Logik beschränkt sich nicht nur auf die „internationale“ Beteiligung an und Interventionen in bewaffnete Konflikte bis heute. Sie findet sich auch in kulturellen und politischen Praktiken und Institutionen der vormals kolonisierenden und kolonisierten Ländern wieder. Die Kolonialität umfasst also weitaus mehr als einen zeitlich und räumlich begrenzten Kolonialismus(-begriff). In Anbetracht des wenn auch komplementären Widerspruchs zwischen Prinzipien der Modernität und ihren kolonialen Praktiken/Effekten können erstens internationale Beteiligungen am Krieg differenziert werden. Zweitens kann Modernität/Kolonialität selbst als ein permanenter Krieg verstanden werden. Sie versucht darüber hinaus „ihren kriegsähnlichen Charakter zu verbergen, indem sie nicht einmal zulässt, dass ihr Status von denen benannt oder in Frage gestellt wird, die am Ende ihrer ständigen Gewalt stehen.‟,4 so Nelson Maldonado-Torres. In diesem Sinne können also die Opfer der Waffenindustrie auch als Empfänger_innen betrachtet werden.
 
IV.
 
Waffen sind Tötungsmaschinen, die nicht nur das asymmetrische Netzwerk der Waffenindustrie zwischen Produzent_innen, Konsument_innen, Nutzer_innen, Gegner_innen und Opfern nähren, sondern sind auch in die modernen/kolonialen Struktur des Kriegs und in die kriegerischen Struktur der Modernität/Kolonialität verwickelt. Sie verbinden all die Akteur_innen des Netzwerks materiell/körperlich miteinander. Die Künstler_innen nehmen verschiedene Perspektiven innerhalb der – oder an der Grenze zur – Waffenindustrie ein. Zum Beispiel überspitzen sie das für die Händler_innen organisierte Waffenmesse-Spektakel ästhetisch (Zlatev), oder sie nehmen eine Empfängerposition der Waffenindustrie ein: die einer/s Toten (Galindo). Sie werden zu Akteur_innen, ja Aktivist_innen, die erstens die Finger auf die Wunden der Nutzer_innen und Opfer von Waffen legen und zweitens mit einer durch eine Handgeste modellierten Pistole auf Produzent_innen, Konsument_innen und Lobbyist_innen zielen. Im Einklang mit Aktivist_innen, die Widerstand leisten zielen sie auch auf die Rezipient_innen ihrer Kunstwerke in Berlin. Denn mit dem Aufruf „Hände hoch!“ lädt ’UP IN ARMS’ ihr Publikum, das zumindest indirekt vom Waffenhandel profitiert, dazu ein, auf dessen – ich möchte hinzufügen: epistemische und materielle/körperliche – Konsequenzen hinzusehen. Mehr noch: Die Ausstellung erzwingt diesen Kontakt – und eine Auseinandersetzung.

1 Freie Übersetzung aus De Sousa Santos 2014, S. 95. Im Folgenden beziehe ich mich auf Ebd., konkret auf S. 22, 70, 71, 95, 106, 107.
2 Dieser epistemische Süden liegt geo-politisch im Norden.
3 Es handelt sich hier um das von Theoretiker_innen der Dekolonialität entwickelte Konzept der „Modernität/Kolonialität“, siehe insbesondere Mignolo 2010.
4 Freie Übersetzung aus Maldonado-Torres 2016, S. 9. Original: „Modernity/coloniality seeks to conceal its war-like character by not even allowing its status to be named or questioned by those who are in the receiving end of its constant violence.“


BIBLIOGRAFIE

De Sousa Santos 2014: Boaventura De Sousa Santos, Epistemologies of the South. Justice Against Epistemicide, New York 2014.

Mignolo 2010: Walter D. Mignolo, Epistemischer Ungehorsam. Rhetorik der Moderne, Logik der Kolonialität und Grammatik der Dekolonialität Aus dem Spanischen übersetzt von Jens Kastner und Tom Waibel.

Maldonado-Torres 2016: Nelson Maldonado-Torres, Outline of Ten Theses on Coloniality and Decoloniality, http://caribbeanstudiesassociation.org/docs/Maldonado-Torres_Outline_Ten_Theses-10.23.16.pdf